做個中國書畫界的福爾摩斯，這讓徐小虎似乎觸動了不少人的利益，時至今日，她依舊是個邊緣人，甚至經常處于一種“被禁言”的狀態，但這些都無法阻止她對于古畫求真的熱情。“辨識真偽有時候就像偵探探案，問題的疑點很可能就是答案本身。”

徐小虎在雨中開車駛上日月潭伊達邵社區門前山坡時，緩慢的速度就像她多年來試圖沖破書畫界的樊籬一樣艱難。眼前這些組合屋，保持了伊達邵族的生活狀態，但外人看來其實就是臨時建筑。因為教書年限太短，她的退休金很低，就連現在這個組合屋，也是當初建筑師謝英俊看她房子太破，邀請她來此地居住的。但當我們沖了兩杯咖啡，坐在門前帳篷下開始聽雨聊書畫，這位滿頭銀發的老奶奶，突然就有了孩子般的激情和天真。說到第一次看到吳鎮《清江春曉圖》的時候，她甚至會激動得眼中含淚;說到沈周筆中拙樸的孩子氣時，她也會開心的哈哈大笑。

吳鎮真跡只有三張半

1980年，徐小虎為了追尋古畫回到臺灣。在臺北故宮博物院，她每天能提取六張畫，在那個連原尺寸復制品都很難看到的時代，能親眼見一見古人的真畫讓她無比激動。第一天她就提了掛名吳鎮的《清江春曉圖》和掛名巨然的《秋山圖》，《清江春曉圖》是她的心頭之愛，在她加拿大的家里，那時還掛著這幅畫縮小的復制品。

這一看可不得了，徐小虎當場受了不小的刺激，回家后就生病臥床，一連燒了三天。“當時就覺得完全不對了，我之前學的都不對。”抱著滿心疑惑，半年后她又提了這兩幅畫。仔細看來，掛名五代時期畫家巨然的《秋山圖》竟然有著明顯的元代結構特征，而自己鐘愛的《清江春曉圖》應該是出自元代大師吳鎮之手，整幅畫卻呈現出了明代繪畫的結構：不一致的地平面、很多的小徑和橋梁、熱鬧擁擠的氣氛。

20世紀60年代初，徐小虎在美國普林斯頓大學學習中國藝術史。那里并沒有關于書畫鑒定的課程，大家習慣于看一張古畫，抓住畫家的名字就開始念小傳，通過小傳知道畫家的時代背景、生活經歷，再通過題跋確定畫作的年份。“然后就拼命看文獻寫論文，寫這位畫家的風格如何如何演變。沒有人去想這張畫究竟是不是真的，為什么大家不質疑呢?”在導師方聞那里，徐小虎學到了結構分析與時代風格相結合的鑒定方法，卻因為理念不合無奈從普林斯頓退學。之后她在日本游學四年，形成了不重名氣而重美學價值的鑒賞態度。70年代再回到美國，她跟隨知名收藏家王季遷，建立了文人畫傳統中“筆墨行為”的理論。此后，徐小虎獨創出一套清晰縝密的研究方法，至今仍然是徐氏的獨門秘籍。

經歷了《清江春曉圖》一役，徐小虎決定投入吳鎮書畫的重鑒研究。她把傳世五十多幅的吳鎮畫作排列開來，不看印章和題跋，只看它們是否能夠延續前后時代的脈絡，從結構和筆墨研究它們的演變。找出符合時代特征的畫作之后，徐小虎才開始看書。她只看畫家活著時候的文章，看畫家朋友和兒子的描述。“印章和題跋都是可以造假的，清朝的書畫錄都不可靠，因為他們看到的作品都是假的，乾隆皇帝《石渠寶笈》里記載的大多都是假畫。清朝人說吳鎮的《墨竹譜》黑得不得了，但其實吳鎮就是淡的。倪瓚就說過，吳鎮畫畫用很多水。”這幅為世人當作吳鎮“標準畫”的《墨竹譜》，被她鑒定為清朝仿作。

就這樣，徐小虎用四年的時間，在牛津大學寫出了自己的博士論文《被遺忘的真跡：吳鎮書畫重鑒》。顛覆性的結論引起了學界的巨大爭議，她認為傳世的吳鎮畫作中，只有臺北故宮的三幅半是真跡：《雙檜圖》《漁父意圖》《石竹圖》，以及一幅被重新裝裱損壞的《中山圖》殘卷。就這三幅半的真跡當中，還有兩張的印章和題跋是假的。這次研究卻堅定了她尋找書畫“時代特征”的研究方向，“先把時代找出來，再把個人找出來，這就對了。”

20世紀末，紐約大都會博物館曾經舉辦過一場轟動一時的國際研討會，全世界的中國書畫研究名家聚在一起，針對董源《溪岸圖》的真偽進行辯論。“那么多名家，有人說是十世紀董源的畫，有人說是20世紀張大千仿的。這個問題多么荒謬啊!我們連一千年的差別都看不出來嗎?他們為什么拒絕討論這幅畫究竟是什么時代的作品呢?”

“任何一個陶器學家，都能說出西漢與東漢陶器的關系。仰韶文化是什么樣子，龍山文化是什么樣子，它的演變史我們都清楚地知道。但我們這一行沒有這個東西，我們說不出來北宋與南宋的關系，我們只知道有馬遠，只會背名字。沒有一個老師會講，也沒有一個考試問題說，請你寫出北宋山水畫的特征?”四十多年來，徐小虎每天都對自己說：我隨時準備好了放棄。也許有一天她真的發現其實沒有時代風格這么一回事，但是到現在她相信這是推不翻的。“筆墨行為在時代里是有演變的，而且是一條直線跟著時間跑的。”

很多人收藏不是愛，是貪

20世紀60年代末，徐小虎從普林斯頓退學之后，便游學去了日本。在那里，她一邊撰寫藝術批評的文章，一邊觀摩各種古畫展覽。“如果我們要以制造年代、結構方式來研究元朝和13世紀的繪畫，就非得去日本看不可了，因為咱們自己家里只有一兩張真跡。”

日本人收藏中國古畫，最早是在唐朝，現在在奈良的正倉院就能看到唐朝的真跡。“我們的研究者經常不愿看這些畫，因為這些和宗教有關，是和尚畫，不是名人畫，這種態度是很可笑的。”以徐小虎看日本藏中國古畫的經驗，日本的假畫很少，因為他們是因愛而藏。一直到17世紀，日本都沒有“收藏家”的概念。

而在中國，從4世紀開始，很多人就躍躍欲試要成為一名“大收藏家”。書中曾有記載，“書圣”王羲之在朋友家看到一幅署名“王羲之”的字，但分明不是自己所寫。在中國的歷史上，藝術品從來都是升官發財用的，有收藏、有買賣，就有造假。“唐朝太宗皇帝要王羲之，清朝乾隆皇帝喜歡王維，他們都是大收藏家。可是這都過去成百上千年了，上哪兒還能找到真跡啊?于是大臣們就只能給他們造假。”

“這種態度是很糟糕的，不是愛，是貪。就像大都會那次關于《溪岸圖》的辯論，他們問的不是這幅畫是真是假?而是問它值不值錢?”這種收藏家的貪，致使假畫遍地，那場面大概和電影《唐伯虎點秋香》里差不多。與唐伯虎同時代的文徵明亦是如此，他死后兩年，有人說市場上假畫遍地;死后十五年，有人說十中有一二為真;“那么我現在說乾隆皇帝的收藏，一百張里面大概也就只能有一二了吧。”

這些年，徐小虎陸續研究了不少畫家，沈周有五張真跡，而文徵明只有兩張。臺北故宮正在進行的文徴明書畫展中，展出了這位大師名下近七十幅繪畫作品，每天有上萬人去膜拜他的藝術。剛從尼泊爾回到臺灣的徐小虎還沒來得及去看，她反問我喜歡哪一幅，這個問題讓我措手不及。她見我為難便繼續說：“你說大家究竟是看畫還是看名字呢?”

徐小虎所說的“大家”，也包括了許多前輩鑒賞家。“徐邦達、謝稚柳這些前輩，用他們的心來看畫，把他們所有的力量、知識和經驗都放在鑒定上。可是他們鑒定的態度和古人收藏的態度是一樣的，就是要找名字：第一要有名，第二看是不是真的。如果不是真的，就不值。不值什么呢?不值錢。”在徐小虎看來，是這樣的治學態度，造成了書畫鑒定的困局。

徐小虎做演講的時候，經常將兩幅不同畫作相似的局部并列放置，問在座的人覺得哪一幅比較好看，請大家說說自己的觀感。絕大多數時候，觀眾覺得好看的都是大師的真跡，而另一幅則是后人的仿作。“我經常說，好不好是要用眼睛看的，小朋友都不會看錯。那么大家為什么不相信自己的眼睛呢?要相信自己的眼睛，不要相信自己的腦袋。”

徐小虎自己從來不怕犯錯，“就是我寫的東西，我也一直在改，但我相信眼睛是不會錯的。”最初研究元代畫家吳鎮的時候，她曾經拿明代的沈周來做參照。但后來再看沈周，她發現自己拿來做參照的畫作并非沈周的真跡。那時候，她關于吳鎮的博士論文已經成書，但她還是不斷在修改。這個過程不僅沒讓徐小虎覺得難堪，反倒讓她高興不已，因為自己終于找到了真跡。

但是，徐小虎的做法似乎觸動了一些人的利益。臺北故宮不再邀請她參加學術活動，臺灣大學也不再聘用她回學校講課，甚至連她的老師方聞也不承認她的研究成果，她最初把博士論文寄回普林斯頓申請復學的時候就遭到了拒絕。還有年輕學者曾經反問她：“如果我們接受了你的假設，每一幅古畫都要重新研究、重新鑒定，那我們教什么啊?”

“這里面有一個問題，我們究竟是要真實呢?還是只要做一個永遠不會犯錯的教授?”在她看來，藝術史的任務就是厘清藝術品的時代關系，而我們今天的藝術史很多時候只是為大師們寫小傳，著名的中國藝術史學家高居翰也曾努力地做一個翻譯。后來，高居翰在給徐小虎的書《畫語錄》作序時，盡管他肯定了徐小虎和王季遷對話的價值，但對她的研究方式依舊有所保留。

時至今日徐小虎依舊是一個邊緣人，她的研究也不被學界重視，甚至經常處于一種“被禁言”的狀態，但這些都無法阻止徐小虎對于古畫求真的熱情。在她看來，藝術品其實不需要歸在某個大師的名下，作為研究者，應該把它們當作一件器物本身，去探究它演變的歷史，把它們的前后關系搞清楚。她希望寫一部“沒有大師的藝術史”，讓那些赫赫有名的名字，退回到時間里頭去，從而浮現出一個時代的歷史。

很想跟吳鎮喝杯酒

有人說徐小虎是藝術界的打假衛士，但她自己并不這么看。“我并不是在打假，我是在求真。”最近她就《富春山居圖》上的沈周題跋，與兩位大陸的學者辯論起來，這一次她要證明這個滿是錯字的題跋是真跡。在她看來，這恰恰是沈周可愛的地方，這位大師寫字時像個三年級的小孩子，拼命地把每一筆都寫好，但收筆之后才發現字錯了，于是在旁邊點一個點，再把正確的字寫在邊上。

徐小虎看過沈周的另一個題跋，寫在米芾的《蜀素帖》里。“那時候他八十歲了，就不再那么孩子氣了，終于有自信了的感覺，而且寫得也不像黃庭堅了。”她自創了一個術語“筆墨行為”，來描述這種筆墨在時間中的演變和進化。

“筆墨行為”，是她在收藏家王季遷的啟發下總結出來的理論。王季遷幼時師從顧麟士和吳湖帆學習書畫和鑒賞，親眼所見的古代書畫不計其數。20世紀70年代初，徐小虎曾經在七年間陸續與王季遷進行訪談，口傳心授而來中國傳統文人的筆墨經驗。“中國人喜歡強而不是美，所以好筆墨要穩重踏實、活而不亂、含蓄有氣、力量有余。”

他們的對談幾乎可以算是第一次揭秘中國傳統筆墨，就連王季遷的老師們都不曾用言語說明筆墨的好壞。后來徐小虎發現，歷史上其實也有人做過這樣的事。東漢崔瑗在《草書勢》寫道：“旁點邪附，似螳螂而抱枝。”“騰蛇赴穴，頭沒尾垂。”他用出于大自然的生動比喻，寫出了草書筆墨的生命力。“這個東西讓我看了感動得不得了。”

中國人講究氣，無論是太極還是中醫，連書畫也離不開氣。王季遷常常用音樂來打比方，他把一個人的筆墨比喻成他的嗓子。好的筆墨就像好的嗓子，有足夠的氣保持聲音圓滿而且可以唱很長。“元朝的書畫，常常給人力拔山兮氣蓋世的感覺，咱們常說力透紙背，那個感覺就是你想從紙卷上把那一筆拉走，怎么用力也做不到。但是晚清的字就越來越輕，感覺可以彈出去，或者一吹就不見了。”

說著，徐小虎又翻開書里吳鎮的《雙檜圖》，問我說：“你能看到這幅畫里的表在呼吸嗎?有沒有感到一種流動的氣?我看這張畫的時候，就感覺他作畫的那天有點陰冷。”她閉上眼睛，用整個身體和靈魂與吳鎮的作品對話：“我很想跟他喝杯酒，但是他好像不會跟我喝，因為他看上去是個深沉驕傲的人。”

徐小虎的“筆墨經驗”，不是書上能學來的東西，得站在畫前仔細觀賞才能感知到的。而這種感知，與畫作上的名字無關。“你看過范寬的《溪山行旅圖》或者聽過巴赫的《b小調彌撒》，就會有一種感動，原來可以這么美。它可以讓你的愛、你的尊重和你的眼淚都發出來，而這與名字無關。”

“所以收藏者在乎真假，藝術史學者應該超越真假，去研究真跡與仿作的關系，其實有些仿作的藝術性不比真跡差。”唐朝懷素的《自敘帖》，被臺北故宮看作是鎮館之寶，但是卻被徐小虎鑒定為明朝的仿作。“如果是唐朝的字，那是不是隋朝就該有點苗頭，而北宋四大家也應該受到影響呢?但是直到明初洪武年間才有這樣的趨勢。”

然而，明代大書畫家董其昌認為這是唐朝真跡，便也寫了一幅《自敘帖》。“其實他不知道，自己寫的比那個《自敘帖》好多了，所以說假畫也可以造出好結果。”雖然徐小虎一直在尋求真跡，但是她也喜歡仿作。她創造的另一個術語“真跡功能”， “在中國藝術史里頭，不同于國外，贗品是很大的寶貝，而且它們很多是頭等的東西。歷史上的米芾、張大千都是故意搗蛋的，這多好玩啊。”

現在，徐小虎就想做一件事，以沈周為榜樣，可以叫“沈周繪畫五百年”。從他生活的時代一直到20世紀，可以把幾百幅“沈周”排列起來，讓大家看看不同時代的“沈周”是否真的有所不同?“其實他們未必比沈周差，有人畫得特別美，有人字寫得特別好，沈周的可愛在于他的天真和誠懇。”

這種天真和誠懇，既是徐小虎的生活態度，也是她的治學準則。“我從小就想做偵探，現在做的事跟這個大概有點關系。辨識真偽有時候就像偵探探案，問題的疑點很可能就是答案本身。”或許正是這樣的天真和誠懇，才使得她能從千百張的仿作中，偵探出一張布滿灰塵被遺忘的真跡。