木九十推出全新藝術創作平臺《東造DōNGZAO》，邀請不同身份標簽的藝術踐行者們，在多元文化背景下，展現獨特視角，多維碰撞和紀實創作，探索東方之極致文化，發現世界之未知維度。踐行東造“東方文化 先鋒再造”的理念，體現木九十“不只是眼鏡”的品牌內核。

本期東造邀請到的是著名斫琴師，古琴制作藝術家梵戈。梵戈，出生于北京知識分子家庭，在精通多種樂器的父親熏陶之下，他從兒時起便開始接觸古琴，醉心于傳統文化，再加之有著極強的動手能力，斫琴逐漸成為梵戈生命里不可分割的重要部分。青壯年時期，一場病痛的休養，使得梵戈認識到斫琴是最適合自己的人生修行方式，同時也可以療愈身心。斫琴，就此成為他生活的重心，一件不以為生計的事情。

古人云，“琴者，情也；琴者，心也。”在古琴誕生超過三千年的歷史里，它一直是代表著中華民族文化底蘊的樂器，只有深入了解古琴文化，方能參悟其蘊含的情感與精神。與琴作伴三十載，對梵戈來說，制琴已經成為他生命的一部分。一壺茶，一本書，然后在鋸、刨、挖、銼中度過一天，古琴可以讓他進入另一個情境，是為治愈，也為修行。

在借鑒了東西方樂器制作的傳統典籍、現代理論和古今經驗之后，梵戈對部分經典傳統的古琴制式進行了聲學改良并自創了一系列創新式古琴。每床古琴都要經過十幾個階段百余道工序的流程，制作過程通常會達數年之久。對梵戈來說，每塊木頭都有自己的脾性，斫琴師能做的就是順應手中這片木頭本身的特點，把其內蘊的聲音特質發揮到最佳、最理想的狀態。

弄懂古琴，需要透徹科學的研究；成就古琴，則需要拿捏更微妙的平衡之術。而這二者，缺匠心則不達。在鼓山，木九十聯手了不起的匠人，與斫琴師梵戈共同展開了一場有關聲音、藝術與創造力的對話。

木九十：你當初為什么會選擇制琴？

梵戈  ：某種意義上來講，不是我選擇了制琴，而是琴選擇我為之斫制。用陰陽哲學思想來說，假若向心內探尋是陽、向身外探尋是陰，陰陽調和是人生之道，同時也是我在斫琴上追求的不二之“道”。制琴帶給我的愉悅程度遠遠高于其他事物帶給我的程度，一直以來冥冥之中有個聲音告訴我此生就應該專心制琴。

木九十：如今隨著文化自信，國風興起，很多人對于古琴產生了興趣，認為它們玄乎深奧，你是如何看待斫琴？ 

梵戈 ：斫琴是一個由音尋琴的逆推理過程。本質上說，斫琴就是制作古琴，和做小提琴、吉他或者其他樂器是一樣的，從技藝本身來講并不玄乎，其玄乎在于兩千多年來琴道文化在審美旨趣方面的取舍。歷代的文人、琴人給古琴賦予很多神秘的人文色彩，比如竹林七賢、高山流水等故事，在琴上還能找到天地、日月、五行的對應關系，某種程度上，古琴承載了“道”，是“道”的載體。

站在現代的角度看，古琴制作可以也應該是科學、合理的，你可以把制作過程想象成在做一件精密的聲學物理儀器，這一過程仍需遵循古琴文化旨趣，尊重傳統。提到古琴，很多人會將其玄化甚至道化，但是古琴本質就是一件樂器，雖然在上古時期曾有一段時間作為法器或道器出現，但它之所以成為道器，其實是取決于掌握在哪類人的手中，這個人又使得了琴承載了何種形式的“道”。

木九十：古琴制作的本質是什么？對你而言，制琴最重要的環節是哪步？ 

梵戈 ：發現材質之美、創造聲音之美。如果把古琴當作藝術門類里的一種，制作古琴于我來講就是把所有對于真實的理解，通過自身的想象力，通過制作過程，最終在這件作品、這床琴的聲音中呈現出來。藝術源于真實也超脫于真實。

制琴的每個環節都很難，我經常告誡學生，首先要看清自己終將去哪，其次就是自己目前的起始點在哪。對于斫琴者來說，起始點就是手中的那一塊木頭。古琴的制作選材考究，輕、松、脆、滑，木料對于一床好琴的重要性不言而喻。良材經善斫，方能出正音。好的木料方能輔助我完成對于聲音的追求。

木九十：你如何看待工藝背后的匠心？

梵戈 ：匠心分不同層次和角度，寬泛來講，匠人付諸全力進行創作的狀態就可以理解為匠心。每個人的匠心都有可以不斷成長與蛻變的空間。

如《大學》中提到“物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣。”。選擇怎樣的材料，如何使用材料，挖掘其特質可以是說是術的體現，而一個制作者想實現什么樣的音色、需要靠什么樣的木料來實現，需要明澈的道心與一以貫之的用心。能制作出一床滿意的良琴，對我來說猶如攀登珠峰成功。每制做一床新琴，都保持第一次登頂時的敬畏之心，把每床琴都當作是第一次來對待，雖然做過千百次，依舊兢兢業業、如履薄冰。那么每次重新登頂的經歷對我來說，就是修行，人生就是不斷重復這個“修與行”的過程。

木九十：在你看來，什么是好的聲音？

梵戈 ：我認為好的聲音就像溫潤的玉石一樣，松靜、沉穩、柔和。多數好的傳世老琴都具有這樣的特征，它們遵循傳統的制琴之道，與《谿山二十四琴況》中“和”的概念一脈相承。

其實關于聲音，好的標準很難用短短幾句話概括，古人曾留下“九德”“四善”等標準，是大家常常提及的。但過去二三十年間，我自己對于這一標準的看法有所變化，二十年前我認為唐宋元明的傳世老琴就是好的聲音的標竿，在努力摹“古”、還原老琴的聲音之美；但是十余年前，我開始立足于“今”，從制作者的角度，每一片木料在我眼中都有一種屬于其自身所特有的完美的狀態，制琴師的使命在于將有緣的木頭挖掘到到極致，讓它發出最中和的琴有音，這種符合琴旨、符合制作規律的琴，在未來也必然是能夠傳世的良琴。

匠心在于在平凡中做到最好。對于不同的個體來說，沒有所謂最好的極致的聲音。古琴聲音之美，對我來說是相對均衡，也就是“和”的聲音，陰陽調和的聲音之美是最重要的，如果在“和”的基礎再突出特點那就更好了。

木九十：在制琴時，先做琴音還是琴美？ 

梵戈 ：顏值即正義是可以理解的，人們對于美好的事物會心生喜愛。但如果琴器本身不能達到足以承載琴道文化、旨趣的使用需求，就算是外觀再美的古琴，聲音若不能入心，也往往會被束之高閣。每一件作品或產品在制作過程中承載了創作者的溫度，這種溫度會與后繼使用者進行聯結，這其實也是匠心的一種傳遞。

制琴時我通常會選擇音色為本，第一時間遵循聲音、音色的規律去尋找木料、確定琴的形制，最后的漆色不會有太多想法。因為《周禮·賈注》中對于漆的記載：“凡漆不言色者皆黑。”琴自古以來，也多為黑色。當然當代古琴制作中可以對漆色進行諸多嘗試，但首選肯定還是對于音色的考量。

木九十：一床琴的制作周期是多久？ 

梵戈 ：基本兩年左右一床琴，有一床琴制作過十七年，其實也有琴經歷了二十多年，仍未完成。木材在制作中具有很多的不穩定性，由于種類、產品、年份等個體差異很大，而制琴需要在木料很穩定的情況下進行，所以有些非常有個性的木料，其制作周期必須就是要那么久。

木九十：制琴過程中有哪些印象深刻的事情？

梵戈 ：有一床琴我自己珍藏的琴，它在制作過程中有一個插曲，在其還是木胚時被朋友不慎摔成兩片，修復之后發現聲音較之前更為出色，可謂意外之喜。在這之后，我閑暇之余也進行了諸多嘗試，仿效歷史上蔡邕的焦尾琴，李勉的百衲琴等，用多種或多片木料拼合成一床琴的面板，雖然這樣會導致調音技術要求極其的高，但是仍然可以做到音色上佳，甚至遠超整板琴的音色。當然市面現在也有很多為了噱頭制成的百余片木片拼接而成的百衲琴，但是出發點應該在音色本身，而不是工藝形式。

木九十：怎樣看待手工制琴和工業制琴? 

梵戈 ：手工制琴與工業制琴始終會是相伴相生的，各有其優勢。工業制琴在某種程度上能夠傳承品牌的匠心與溫度，匠人傳遞的是自己的匠心與溫度。對于制琴工業來說，如果有足夠好的品牌標準與可靠的品控前提下，工業化生產可能對于部分受眾市場來說是一種福音，它能夠降低一定的成本，讓大眾享受福利，但前提始終是要保持匠心、保證琴的音色與手感。

木九十：如何在新時代浪潮中堅守本心？ 

梵戈 ：近年來古琴圈內的有一種風向：人們追求古琴的外在顏值遠勝于其內在聲音品質。畢竟，真正聽懂一床琴的內在聲音品質比較難，而一床琴的漂亮與否人人都有發言權。作為斫琴者，我的畢生追求，就是所斫之琴能夠傳世。而一床琴，如果能夠被琴人長久的彈奏，必然是因為其琴音不可替代的。我想要做的，就是完成一床琴前半場的創作，隨著制琴結束，琴與人相遇，才能共同完成后半場的創作。

我要堅持的，就是為這片木、這床琴，創造出屬于它完美的“中和”之聲，幫助它與使用者一起抵達后半程。我想我與木九十所堅持的，其實有著相同的內核。

梵戈所佩戴之眼鏡均來自木九十經典系列，型號：MJ101FJ055和MJ101FJ048